当代中国娱乐文化三大新变
关键词 娱乐文化；原罪化与无罪化；精英化与平民化；政治化与商业化 当今社会，娱乐文化已成为一个不可轻视，也不可忽视的文化现象。然而，在一个威权社会中，娱乐也注定是沉重的，而我们正是经历了这么一种由“重”到“轻”的发展历程。如果我们将九二市场经济体制的实施定义为中国的转型期的话，那么，转型期之前，尤其是“文革”前的娱乐文化，承载了更多的沉甸甸的社会主题，娱乐被阉割、改造并最终退化成为一种纯粹的形式，仅是为了主题的广泛有效宣传的“润物细无声”的效果而服务，人们自觉或不自觉地，情愿或不情愿地接受宏大叙事的同时，享受着这有限的娱乐精神。样板戏和革命电影成为那个时代的典型标志。 “文革”后到上世纪九十年代初这段市场经济的序曲中，种种娱乐的涓涓细流顺着板结的精神堤坝的纹路漫漶开来，濡湿了国民久旱的心理。1983年央视首开的春节联欢晚会几乎成为全国上下一顿无比丰盛的美味佳肴，全家老少围炉夜看春晚成为一代人温馨的记忆。不用说，固然春晚洋溢了浓厚的主流话语，毫无疑问它也同时给大众带来了精神的休闲。 在一个与娱乐隔绝太久，已不懂得如何娱乐的国家中，外在的影响是显而易见的。如果说春晚多少还有些许主流话语的话，那么，上世纪八十年代以来，邓丽君甜软的“靡靡之音”，街头巷尾的卡拉OK、交谊舞、金庸、琼瑶小说热、港台警匪片等大众文化及其娱乐形式已经在争议和警惕之中日渐发展壮大起来。 转型期以来，过渡时期那种涓涓细流终于瓦解了那堵精神的堤坝，娱乐之流奔涌而来，美国大片、音乐会、歌厅酒吧、夜总会、各类正版及盗版唱片、电视娱乐节目、网络文化（BBS、网聊、网游、博客等）、街舞等，形式空前多样，内容异常丰富。尤其是近年来，“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。”1人们的心灵几乎成为这种有泛滥之嫌的娱乐之水的沼泽地，久久浸淫其中没法自拔。 考察转型期娱乐文化，具有以下三个明显的新变，它们分别是：从娱乐原罪化到娱乐无罪化；娱乐精英化到娱乐平民化；娱乐政治化到娱乐商业化。以下分述之。 从娱乐原罪化到娱乐无罪化 从娱乐原罪化到娱乐无罪化是转型期娱乐观念的一个根本性转变。这种转变可以从转型期的相对开放的思想文化和相对艰难的现实生存两个层面来加以分析。 A娱乐原罪化文化传统之崩毁 从思想文化来看，中国传统文化向来具有浓厚的道德训诫因素和日常礼仪制约，这就形成了一种敦厚而整饬的民族文化心理，对于“玩物丧志”斥责的和对“礼崩乐毁”的叹惜正是基于这种文化心理的，从而形成了一种对于苦修的由衷敬重和轻慢的深刻警惕的文化传统。 然而，这种娱乐的原罪心理随着传统文化的日渐式微而日渐淡化。转型期以前传统文化近百年左右时间经历了三次较大规模的打击：近现代历史上的“新文化运动”使得传统文化成为救亡图存的牺牲品，十年“文革”虽没有建立起如其号称的暂新的文化传统，但打倒传统的彻底性是历史上无以复加的，这从孔庙至今尚存的遗痕可以看出，而孔庙却是千百年只修不毁的。上世纪八九十年代之际“告别黄土地，走向蓝海洋”式的思想运动虽对传统文化带有万分眷恋，但最终还是遭到义无反顾的弃绝。经过这三次大的文化运动使得传统文化遭到前所未有之打击。 对传统文化来说，更为不幸的是，转型期以来，随着现代化的步步深化，传统文化赖以生存的社会结构也发生了颠覆性的变化，传统文化成为名副其实的“孤魂游鬼”。工业化和商业化促成了大众社会的“原子化”，人与人之间耐以联系的关系网络被一一切断，代替的则是由一个个孤立的、离散的个体构成的无中心的社会。我们再来看看曾一度打动国人心坎的《常回家看看》这首歌曲，“常回家看看，回家看看，哪怕帮妈妈刷刷筷子洗洗碗。老人不图儿女为家做多大贡献，一辈子不容易就图个团团圆圆。”（《常回家看看》）传统中国“家”的形态已经在现代社会中几乎解体，更不用说“聚族而居”的当年盛况已成昨日历史，在一个分工精细的商业社会中，“常回家看看”都显得十分珍贵和艰难，这多少反映出我们眼下 “原子化”的生存现实。 “这种原子化过程的核心是工业化和都市化所造成的社会调节机构的衰落。正是这样一些机构，如乡村、家庭和教会，曾经为个体提供了一种心理认同感、社会引导道德上的肯定。相比之下，它们的现代对应物，如城市或科学，并没有在同样的方面起作用；他们不可能培育认同感、确定行为指导、形成道德规范。按照这种理论，大众社会中的民众在社会和道德两方面都被原子化了。”2这里所讨论的已不光是新道德如何代替旧道德的问题，而是在这样一个原子社会的现实中，道德如何可能的问题，传统文化显然与这样的社会形态格格不入，传统文化所认定的娱乐的原罪式心理感受自然不会滋生，更何况在一个没法提供道德规范的现代社会中，或者说所谓的道德规范对一个原子个人约束力的效果可疑的情况下，娱乐的无罪化已经不是一个问题了。 B娱乐缓减生存压力 从生存现实来看，转型期的中国人面对着现代化和全球化两方面的压力和挑战。现代化转型使得一大批国人一时仓皇无措，旧的体制业已破产，新的体制又难融入，过去的那种安定感和保障感顿时荡然无存，在一个社会尚不具备足以提供给每个国民社会保障的能力的情况下，每一个人都要首先面临自己的生存压力，于是，无论是白领还是蓝领，无论是成功者还是失败者，无论是大老板还是小工人都如同一部部工作机器一般地紧张地运转着，工作成为生命中最重要也最讨厌的事情，每个人的住房问题，婚姻问题，子女上学问题等事关人生大事都成为当下中国最重要，最迫切，但又是最沉重的话题。 在一个物质相对贫困而心灵悠闲的社会里，人们往往渴求的是物质的丰裕，而一个物质相对丰裕而内心不安的社会里，人们往往渴求的是心灵的悠闲。这时，娱乐成为当下中国社会缓解心理压力的最直接最有效的方式。人们往往会为自己的行动寻求一个合适的理由支持，娱乐的无罪化便成为当然的一个趋向了。 从文化层面和生存现实两方面可以看出当代中国人在精神层面和物质层面共同形成了娱乐无罪化的现状。 C游戏 在中国，娱乐文化由原罪化到无罪化也是一个过程。提倡娱乐的正当性应当是转型期以后的事情，但是并不是说此前娱乐便不复存在，然而，又正是由于对娱乐下意识地怀着深刻的原罪感，那时的娱乐又都是在种种堂皇的招牌下曲折地进行着。比如，“文革”中的样板戏一方面可以说成是借娱乐来演绎中国各个时期党史，另一方面又何尝不是借演绎中共各个时期党史来进行娱乐呢？同理，上世纪八十年代交谊舞何尝不正是借着“友谊”的名义免除了娱乐的原罪感？烫发的流行何尝又不是借着“改革开放”的名义免除了“爱美”的原罪感？ 而在转型期里，娱乐已不需要理由，那种免除“原罪感”的幌子已属多余，不仅不需要幌子，而且娱乐本身反倒瓦解了那些意义本身。这在最近《超级女声》的节目中表现的非常明显，“超级女声”中唱歌的优劣好坏对于这档全国热捧的电视节目来说实在微不足道，它的成功在于它本身是一个全民参于的充满悬念的“游戏”，或者说“想唱就唱”只是一个全民游戏的道具而已，评委胡吗个说，“‘超级女声’首先是一档电视娱乐选秀节目，其次才是歌唱赛！”3这说得准确极了，所谓“灰姑娘”们的自信、清纯、可爱等等都与此无关。“PK”一词恰能说明这一节目的性质，Play说明了其“游戏”的本质，Kill说明了其“残酷”的性质，说到底这是一场温柔而残酷的游戏。更为触目惊心的是，该档节目主持人化装到医院里慰问“超女迷”的白血病患者，表面上是为了给一个关心节目的病人一份惊喜和爱意，而实际上是借了关爱的幌子来跟大家一起玩《超级女声》游戏。可以说，在这个节目中，游戏成为娱乐的本质，与原罪意识下将原罪感化作种种幌子相反的是，娱乐的无罪化带来娱乐的游戏性质，这种游戏性质反过来可以将自信、健康、爱心等意义化做游戏。 “如果有一天春晚找我是好事，但他们要让我演的节目是观众会骂我的，我就觉得没有必要”。4这是一时走红的“非著名相声演员”郭德刚如此说，郭德刚的相声正是有意地拒斥了意义的存在，也就是他至少不必太在意自己的相声里“意义”因素，而更关注的是自己的相声到底能不能使人笑，能使人笑就是成功了，这里使观众“笑”成为惟一的目的。类似的还有网上热捧的《一个馒头引发的血案》，该短片是作者通过剪贴、拼接、戏仿等手段，将陈凯歌的新片《无极》游戏式地再演绎成为一个令人捧腹的网络短片，这包括此后再创作的《春运帝国》。另外，“首部博客电影”《小强历险记》更是大开调侃之风，此片讲述了一个名叫小强的人被警察误以为曾志伟给抓了起来，其间又被误认为姜文、乐评人颜峻，当然这只是一场误会而已。此后“好事者”还举办了一场数百人参加戏仿春晚和奥斯卡颁奖形式的“新闻发布会”，无论是DV本身，还是“新闻发布会”，都是充满了戏谑和搞笑。他们宣传海报上写着“零诚意、零新意、零意义、零特技、零演技、零逻辑”，正如一个参与者所表白的，“这部电影从头到尾就是一个字‘玩’”5，这时娱乐成为一切，传统的意义完全消失。 可以说，从意义的承担到意义的瓦解正是说明了娱乐原罪化到娱乐无罪化的转化。 从娱乐精英化到娱乐平民化 这里所说的娱乐精英化和娱乐平民化，是指在娱乐文化领域里的精英化倾向与平民化倾向的对立，而不是指精英文化与娱乐文化的对立，是指娱乐文化洋溢着一种或精英或平民的精神。 A秀时代来临了 以往娱乐的主角专业演员。是小品演员、相声演员、歌唱家、时装模特、演员等，他们被认为具有天然的娱乐才能和受过专业的娱乐训练，而一般的平民只有一个“局外人”“观看”的资格，“电视逐渐从对公众的训导和启蒙转向了娱乐和消遣，但这娱乐和消遣却是由原来的精英来承担的，大众仍然将电视看成是与日常生活相对立的另一个世界”。6然而，转型期以来，这种情况得到根本性转变，舞台和聚光灯对大众来说不再那么遥远，原先高高在上的“明星”企想也不再那么不可想象，转眼间，一个个平凡的普通人也顿时成为舞台的主角，他们通过一种“自娱”和“娱人”式的“做秀”，给别人带来快乐的同时给自己带来快乐。 卡拉OK的流行其实正是这种自我做秀的滥觞，通过它，每一个平凡的普通人都能一圆自己的“明星梦”。“婚纱照”亦如是，虽然婚纱照是越来越奢华，但年轻的情侣们仍趋之若鹜。拍婚纱照与其说是为了一生留备一份珍贵的纪念，倒不如说每一个平凡的男女都拥有这么一个实现自己明星梦的难得机会。现实生活的自我通过婚纱照上的自我的身份转换得到一种“做秀式”的娱乐。 | |||||
我们再看，网络博客DV《小强历险记》，这部长达五十多分钟的DV正是一群“博客”捣鼓出来的，与动辄几亿的投入、动辄多少千万的票房、动辄数地的名星相比，他们以小制作（仅一千元投入，两天的拍摄时间，一部DV，一台电脑）、零票房（为“玩”而“秀”）、平民演员（几乎没有演艺经验，也没有什么知名度）集中体现了娱乐精英化向娱乐平民化的转变。 B现代理念波及到了文化领域 娱乐由精英化转向平民化的心理支持在于对一种等级模式的无意的反动，也就是说，在一个现代社会中，每个人内心越来越不会无理由地轻视自己，也越来越不会将的别人的认真，尤其是装模做样的认真当回事，他们不承认天然的不平等，否定特权的合法性，“民主意味着每个人不仅享有充分的政治上的公民权，而且每个人一般的文化偏好都潜在地像传统精英们的偏好一样有价值、一样值得尊重并应当实现。”8以往我们一提起民主平等等概念总是将之与公民的政治权利紧密联系在一起，或许它们更多的是发动于政治领域，但又波及到了文化领域，在娱乐文化中，平民大胆的参与正是这种心理的外化，否则，你很难想象，相貌平平的程菊花如何能一次又一次地在镜头面前摇摆着不成章法的舞姿，旁若无人地自我表演。普通人“受关注”和“受重视”的潜在欲望在这里得到了满足。 C真和个性 娱乐平民化不只带来参与的乐趣和自我表现的快感，其内在的魅力在于“真”和“个性”，而这是精英化娱乐致命之所在。 先看“真”。无论是人生还是演出，差错是常态，成功是变态，处处成功往往变质为一付面具，而面具本身又遮蔽了真实，人们往往追求成功，但在追求成功的同时却忽视了自己真实的面目。娱乐精英化往往是容不得半点差错的，这从为了防止晚会歌曲“唱砸了”而不惜假唱这一事实便可知道我们追求完美的神经绷得多么紧张了。于是我们在精英化的舞台上看到的总是光彩照人，听到的总是字正腔圆。其实，追求“完美”固然重要，但岂不知带有“破绽”的真实比“完美”更贴实更具原生态。 台湾蔡康永和“小S”徐熙娣主持的《康熙来了》每周能吸引500万的观看人次，其原因正在他们在这档节目中，将一个个嘉宾名流的面具被一一取下，使他们回归为一个个真实的人，不仅仅是真实的人，而且节目中还显示了作为真实的人的种种尴尬。“让名人回归为普通人。‘我觉得我的嘉宾在生活中是以什么样子出现的，我就要他以什么样子出现。有些人平常很三八，到这里假正经，就要把他三八的样子播出来。’蔡康永说。”9于是连战穿什么样的内裤，费翔当场剪胸毛等此等“不上台面”的话和事也出现在节目中。这里，嘉宾虽是精英，但其节目本身却不再有那种造作和骄矜的精英气息，而是洋溢着一种浓厚的平民精神。 这种平民精神的“真”得到了大众的焦点关注。“走音歌王”孔庆翔在“美国偶像”歌手大赛选拔时，唱歌走调、舞步古怪，在面对评委当然的否定时，他的一句“我已经尽力了，我无怨无悔”骤然使得他名声鹊起，五音不全，其唱片销量却超过30万，其貌不扬，却成为无数少女的梦中情人。而中国的孔庆翔版则是一个名叫“程菊花”的河南姑娘，此人并没有过人的姿色，舞姿亦毫无章法可言，在“星空舞状元”南京赛区失败后，她却说“我就是喜欢舞蹈”，此后又千里迢迢来到长沙赛区，极尽出乖露丑之能事，在评委们暴笑几近昏厥时，她却对着镜头喊，“我要当状元”。程菊花虽没有孔庆翔那么幸运，但也可谓名扬网上，一时众口相传。另一位自己都为自己的“走红”感到莫名其妙的是被称为“红衣教主”的黄薪，黄薪在参加2005超级女声成都唱区海选时，在唱《故乡》到最后最高音时却没法唱上去，最后被允许再唱成功后，来了个单膝跪地的表演。黄薪的真实表演及其惊天一跪使得她不经意间成为焦点人物。 这些看来根本不具备唱好歌跳好舞的素质的平凡人却靠他们的真实性表演（拟或露丑）却名扬天下，足见人们对于真实渴望的强烈程度，也有认为这是一种审丑的心理作怪一说，在一定程度上说，真实的破绽比乔装的完美更具有娱乐的平民化精神。精品，是精英娱乐的长处，鲜活，则是平民娱乐的长处。“根据平民主义的看法，除非把通俗文化看成是对于民众声音或多或少真实的表现，而不是一种强加，否则就不可能理解它。”10娱乐平民化看重的正是追求这种鲜活而真实的娱乐精神。 再看“个性”。娱乐精英化时时处处不忘记自己的精英身份，同样，任何可能有损于自己精英身份的艺术个性行为都是有所顾忌的，而平民娱乐本身就处于一个众声喧哗的环境中，个性的张扬对于在众声喧哗之中胜出又是至关重要的，而传统意义上承认的共同认可的标准已成为个性突出的帷幕。还是以《超级女声》为例，在“超级女生”的最后进级中，如果不论歌唱水平的话，叶一茜的外貌可算得上传统意义上的“美女”，如前所论，歌唱水平的因素在超级女声中实在没占有多大的比重，当然如果论歌唱水平的话，其他人也不见得比叶一茜要唱的好多少，然而这么一个传统审美概念上的美女却在超女游戏中被残酷地PK掉了，叶一茜的落马宣告了“个性”对传统意识的成功的挑战。 同样，李宇春、周笔畅等人以“中性”形象而拔筹也说明了这一点。“超女”冠军李宇春被《时代》周刊亚洲版评选为“亚洲英雄人物”，然而她歌唱得并不好，这甚至受到黑楠的公开的批评，舞也跳得不怎么样，但大众却不理会精英眼光为代表的黑楠的评点，人们将票毫不吝惜地投给了她，其原因正在于“李宇春所拥有的是那些足以颠覆中国传统标准的态度、创意和骄人的中性角色”。11可以说，个性气质成就了李宇春，也可以说，从2004超女亚军一个传统意义上的纯真女孩张含韵的走红到2005年超女冠军个性十足的女孩李宇春被热捧，显示了娱乐平民化中的个性化因素。 流行的cosplay（costume play之意）亦如是，cosplay意即角色装扮模拟游戏，是指一些年轻人将自己装扮成自己所迷恋的卡通或游戏中的人物形象，他们通过夸张的发型，怪异的服饰，不合时宜的道具将卡通人物搬弄到现实生活中，使得个性十足的他们更加引人注目。“时尚不仅包括模仿别人并表达自己与别人的共同性的意愿，还包括个体表达其独异性的冲动。换言之，衣着固然标志着我们对于特定共同体的从属关系，表达着我们与别人分享的价值、理念和生活方式；与此同时，我们并不想在亲朋好友面前成为穿着没有个性的衣装的‘克隆人’。”12这与其说是他们对角色迷恋和扮演，但不如说是对个性的一种刻意追求，因为一个略具理智的人都可以将现实世界和虚幻世界区分开的。 娱乐平民化中的个性意识的高涨其实是显示了一个无主题时代的价值取向的反叛性质，这已不是多元所能解释的了，他们通过对惯常的审美标准，价值理念的反叛，以达到引人注意的目的，这也是被压抑的一方所通常采用的手段。而精英式的娱乐则正是反其道而行之，坚决地捍卫着传统的种种戒律，并时时提醒自己“不逾规”。那么，可以说，当下娱乐文化中个性的突显实则上仍是平民向精英的一次成功的挑战。 从娱乐的精英化到娱乐平民化，这是转型期以来娱乐文化的一大特点，这其中的“真”和“个性”使得娱乐文化具备了前所未有的活力和魅力。 从娱乐政治化到娱乐商业化 A娱乐文化政治化倾向 娱乐文化的生命在民间，这不仅是说民间是它的发源地，而且娱乐文化只有在民间才能充分展示它的自由活泼，无所顾忌的娱乐精神。建国后，随着政治渗透到了人们日常生活的方方面面，也成为衡量一切的首要考虑条件，娱乐文化自由自由生存状态和精神状态受到了前所未有的打击，这并不是说大众不再需要娱乐文化，而是很大程度上，娱乐文化那种民间的“吊儿郎当”（内容）和“嬉皮笑脸”（形式）已不能为严肃有为的政治所容忍。“要推陈出新，出什么？要出社会主义。要提倡搞新形式。旧形式也要搞新内容。”13于是传统的艺术形式，戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等都得到政治化大改造，样板戏自不必说，以《刘三姐》为例，《刘三姐》本是一个具有浓郁民族气息，伦理层面上的略带智慧的故事，但经过政治化改造后就变成一个具有阶级冲突和斗争精神的压迫和反抗的故事。不光是戏曲，东北二人转，传统的相声等艺术的娱乐精神都得到了政治化改造。形成了娱乐政治化格局，这时娱乐成为了一个外壳，内容则是主流意识形态统摄的叙事，人们只能借助这有限的娱乐外壳来获得有限的娱乐。 “文革”后，“以经济建设为中心”代替了“以阶级斗争为纲”的大政方针给中国带来翻天覆地的变化，娱乐文化虽解除了政治的枷锁，但娱乐文化还是摆脱不了与主流话语的纠葛，不管是自觉的，还是被迫的，这时娱乐文化中充斥的不再是阶级斗争的亢奋和萧飒，而是处处洋溢着对现在和将来美好生活的陶醉和向往。“荡起小船儿，暖风轻轻吹。花儿香，鸟儿鸣，春光惹人醉。欢歌笑语绕着彩云飞。”这些八十年代的年青人想象二十年后相会的情形则是：“伟大的祖国该有多么美，天也新，地也新，春光更明媚，城市乡村处处增光辉”（《年轻的朋友来相会》），这无不与改革开放的乐观轻快的主流基调一致。基于这两个时段娱乐文化中主流意识形态以一贯之这一事实，我们仍将这段时间称为“娱乐政治化”。 B“娱乐就是经济！” 转型期以来，国家民族等宏大叙事不能再收束得住民众的思想，与此同时，民众也不再将自己的注意力集中于兹。在今天，过去那种“娱乐政治化”倾向已经很难深入人心了。市场经济以前所未料的强大渗透力操纵了国人日常生活的方方面面，娱乐文化亦不例外，娱乐文化在终于脱去了主流意识形态这件军大衣以后，又穿上了商业这套光彩照人的西装，而这是我们往往会一不小心忽视的。 在商业社会中，娱乐文化被打上了深刻的商业烙印，“娱乐就是经济！”宣告了转型期以来商家的觉醒，娱乐成为商家发现的一块“新大陆”。 以2005年《超级女声》为例，对电视台一方来说，“根据官方网站资料，2005年‘超级女声’总决赛的广告报价为15秒插播价11.2万元；而央视一套的3月报价，最贵的电视剧贴片的15秒价也只有11万元。”14对冠名商一方来说，“超女”已成为一起“新的商业营销案例”，“蒙牛酸酸乳销售额由2004年6月的7亿上升到2005年8月的25亿，在全国的销售额比去年同期增长了2.7倍”15；对短信运营方来说，“掌上灵通”每次比赛都有成百万成百万的短信投票，从中获利不菲。至于这些幸运的“超女”们也是一不小心奔上了宽阔的“星光大道”。叶一茜出任节目主持人，李宇春将出演电影《Pk.com.cn》主角，何洁担任电视《超级女声》主角，张靓颖献唱冯小刚的电影《夜宴》，就连失败的“超女”“红衣教主”黄薪也据说出演电视剧了……至于全国巡演，出版图书，商业代言，进军影视，条条大路通金钱。对于商家来说，发挥了空前的广告效应，带来巨额的销售佳绩，对于电台来说，收入了丰厚的电视广告，对于个人来说，出唱片的出唱片，进军影视的进军影视，做主持的做主持，各方无不额首相庆，拍手称快。 我们知道，传统的“娱乐经济”大多是以冠名权，或者是赞助礼品形式来获得广告效应，而超女娱乐模式将娱乐中的商业元素做得如此全面，如此立体，如此成功，可以说，其每一个细节都流露着直裸裸的商业气息。我们看一下蒙牛与湖南卫视的合同一个细节就可以知道，他们在100个城市初赛和六个中心城市复赛时的报名方式这样约定：“消费者购买一包蒙牛酸酸乳即可获得参赛报名表”16，名义说没有不分唱法，不分年龄，没有门槛是“超女”报名条件，但其实一包微不足道的“蒙牛酸酸乳”却被大家所忽略掉了，商家的精细由此可见一斑。 “超女”是极为典型之一例，娱乐几乎成为商家的新宠，小到商场前面歌舞助兴和有奖游戏，大到张艺谋为新片《千里走单骑》造势在丽江大联欢，无不如是。我们在考察市场社会的娱乐文化时，没注意到娱乐文化后面的商业这一维，所有的观察和分析结果如果不能说是不真实的话，至少是不全面的。比如，当我们把“超女”运作过程中的某些特征比附为“民主”预演时，却忽视了此民主与彼民主的差异的天壤之别，“有人大声欢呼‘庶民的胜利’的时候，在一旁乐不可支的，正是幕后那只看不见的手，那只通过操纵民意而实现自己商业暴利之手。”17这就对了。 | |||||
尼尔·波兹曼为商业背景下文化的发展忧心忡忡，“奥威尔害怕的是我们的文化成为受制文化，赫胥黎担心的是我们的文化成为充满感官刺激、欲望和无规则游戏的庸俗文化。”18商业运作有着自身的逻辑，它能克服政治权威下文化的严肃和僵硬的同时，又带来低俗化倾向。“商业化将文化的情感升华、道义和道德的教化功能大大压制，而将官能娱乐的功能大大强化”。19没有原则的，低俗的，恶作剧式的娱乐将消解着生活中一切有意义的东西，带来的破坏性后果将是难以弥补的。这也是目前中国娱乐文化所面临的一个严峻的问题。 这样的局面是主办方与观众两方面的因素造成的。正如达文·波特在其大著《注意力经济》中所说那样，“在新的经济下，注意力本身就是财产，金钱将与注意力一起流动。”20眼球即是经济，在经济利益的驱动下，主办方往往通过种种出格手段来得到更多的关注，“有时候不是主持人要低俗，而是台里的要求，不低俗，不搞笑，收视率就上不去。”21主持人王刚评价《康熙来了》时更是直接：“它成功的秘诀就在于格调低下”22。 而这种低俗化倾向更多地表现在欲望的展示上，我们知道，封闭社会往往是欲望的天然对手，然而，开放社会往往又是欲望的催化剂。尽管中国式的欲望起初具有消解和反抗某种权威的意义，但在商业社会里，往往会转化成一种为欲望而欲望的生理渲泻，以往娱乐文化中的欲望更多的是一种男性的呓语和想象，现在欲望更多的是一种女性的展示和诱引。 T型台着装时尚而暴露的时装模特，都市夜晚酒吧里含混而暧昧的表演，女性写手大胆而真实的欲望写作（卫慧、九丹等作家），以及网络图像时代的“木子美”的性爱日记，竹影青瞳的裸体展示，单身母亲“流氓燕”的脱衣照片，“芙蓉姐姐”自我怜惜的图文，都显示了娱乐现象中浓厚的欲望因素。从她们的红极一时可以看出欲望的惊人力量，而这种力量却能给每个人以隐秘的娱乐。 正如哈特利所云：“与物质产品的消费不同，意义的消费不是一次性的，在媒介再生产的流通过程中，意义的生产和再生产并不完全来自电视台和制片人。”23主办方的低俗化，与迎合观众的口味是分不开的。在“水木清华”的BBS上，曾一度有5000人同时等待芙蓉姐姐上线，为了一睹芙蓉姐姐种种最新S型照片。如果说，娱乐文化存在低俗化倾向的话，公众是另一个合谋者。“丑角时代的真正主角，既不是丑角本身，也不是大众媒体，而是那些渴望民间丑角诞生的娱乐群众，他们对每一个自我献身的呕像做出热烈反响，以期从他们那里榨取最大的‘娱值’。”24有评论家将这样的群众不无刻薄地称之为“哄客”。 的确，在现代社会中，爱智的，高素质的公众似乎越来越不多见了。“曾经抢购托马斯·潘恩的小册子并为他的演讲喝彩，或是站上几个小时听亚伯拉罕·林肯和斯蒂芬·道格拉斯辩论的公众如今已经不存在了；当公众越来越喜欢电视的时候，他们关注的范围便缩小了。爱读书的公众也许再也没有了。如果说一代年轻的知识分子缺席了，那么，那些消逝的听众有可能会说明为何如此。”25“如果一个民族分心于繁杂琐事，如果文化生活被重新定义为娱乐的周而复始，如果严肃的公众对话成为幼稚的婴儿的语言，总而言之，如果人民蜕化为被动的受众，而一切公共事务形同杂耍，那么这个民族就会发现自己危在旦夕，文化灭亡的命运就在劫难逃。”26公众往往在平等的精神旗帜下被呵护和被肯定，而不是被提升和被引导，但把公众当作儿童般地去娇惯往往会造成我们文化的“弱智化”。 “以消费为特征的文化所启动的文化市场，在极大的推动大众文化业发展的同时，也构成了对精英文化或严肃文化的巨大冲击；它在强化文化的娱性功能的同时，也使人的欲望得到了没有遏制的膨胀。”27主办方或表演者与公众两方面的交叉感染，使得娱乐文化在商业利益的驱动下滑向了低俗化的边缘，“于是，我们看到了这样一种景象：由以名利为目的的暴露癖者、各种大众文化媒体和作为窥伺者的公众，三位一体地互相刺激彼此的感官。他们互相依赖，彼此满足，并陷于持久的病态迷狂。”28 如何克服娱乐文化商业化带来的低俗化弊病，也许还得要文化精英们冒天下之大不韪，担当起批判的责任。从现在的情况来看，知识精英宁可进行无原则的自我批判，也不愿对娱乐文化有所微词，似乎对娱乐文化的批判成为一种禁忌。媒体上随处可见对精英文化的自我批判和对娱乐文化的百般回护的腔调。“王朔的批评也暴露了‘精英文化’的某种内在的缺陷，知识分子把人的存在过于精神化，它高雅但却缺乏蓬勃的生命活力，因而无力回应商业时代人的（比如市民阶级）实际的物质性的生存要求。”29这是对精英文化的反思。“央视对‘超女’庸俗化的批评，体现了社会根深蒂固的精英文化意识，也体现了精英文化对大众文化的不宽容。其实，大众文化原来是庸俗的，同时，大众文化也是泡沫性的，由于可复制性和可模拟性强，很容易自生自灭。人的文化消费是多层次的，庸俗一点儿不必大惊小怪。从这个意义上说，我们需要对‘超女’宽容一点儿。”30这是对精英文化的要求。“但在后现代社会里，知识精英并未真正退场，更未像西方学者悲叹的那样彻底‘消亡’，唯一不同的是权威性已经褪色。他们应当学习如何从大众那里获取新的文化资源，以弥补自身的严重缺陷，并继续承担高端文化原创的使命。”31这是对精英文化的建议。“在一个正常发展的社会中，精英文化和通俗文化各有其位置，也各有其不可替代的功能。所谓的雅俗对峙与竞争，不应该也不可能走向谁家的一统天下。”32这是对精英文化的定位。 以上所有这些精英对大众文化，娱乐文化的心态被富里迪准确地说中了：“正是精英们对自觉地扮演精英这种想法感到不安。意识到他们自身作为群体所具有的不一致，他们不敢声称有着独特性和优越性。由于不能断言自己就是文化精英，他们宣称在任何情况下试图改善和教育民众都是错误的，而且他们不仅没有什么可教的，反而从普通人那里有许多可学的。”33由此出发，“不惧怕被指责为精英主义”，“把民众当作大人对待”成为一个知识精英的主要责任之一。也许这是制衡娱乐商业化滑向低俗的深谷的有效方法。 我们经历了一个娱乐被窒息被否定的时代到一个娱乐无处不在的时代，通过以上描述，可以看出转型期娱乐文化的三个新变，那就是：从娱乐原罪化到娱乐无罪化；从娱乐精英化到娱乐平民化；从娱乐政治化到娱乐商业化。 【注释】 1 [美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，桂林：广西师范大学出版社2005年版，第4页。 2 [英]多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，北京：商务印书馆2003年版，第12页。 3 《我做“超级评委”》，《南方周末》，2005-06-02（D27）。 4 《举头望明月，我是郭德刚》，《南方周末》，2006-2-9（C18）。 5 《最简单的笑声，或许正是最深沉的快乐》，《中国青年报》2006-2-13（9版）。 6 张颐武：《<超级女声>：打造中国梦的开象》，《文学报》，2005-10-13（3版）。 7《中国青年报》，2005年7月4日（2版）。 8 [英]多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，北京：商务印书馆2003年版，第13页。 9 《娱乐到“底”》，《南方周末》，2005-07-21（D25版）。 10 [英]多米尼克·斯特里纳蒂：《通俗文化理论导论》，阎嘉译，北京：商务印书馆2003年版，第257页。 11 Time,2005-10-10,P56. 12 [英]乔安妮·恩特维斯特尔：《时髦的身体：时尚、衣着和现代社会理论》，郜元宝等译，桂林：广西师范大学出版社2005年版，第143-144页。 13 1963年9月27日，毛泽东在中央工作会议上的讲话。 14 罗云川：《爱看‘超级女声’的N个背景理由》，《学习时报》，2005-7-1（4版）。 15 孙音：《从“超级女声”看新娱乐经济》，《沪港经济》，2005年第10期，第13页。 16 《“超级女声”运作模式》，《沪港经济》，2005年第10期，第17页。 17 许纪霖：《戳穿“超女民主”的神话》，《南方都市报》，2005-8-29。 18 [美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，桂林：广西师范大学出版社2005年版，第2页。 19 杨崇建：《娱乐至死与含泪的笑》，《文艺报》，2006-2-11（3版） 20 转自孙音：《从“超级女声”看新娱乐经济》，《沪港经济》，2005年第10期，第15-16页。 21 《低俗风，谁之过？》，《人民日报》，2005-08-29（11版）。 22 《他说：它成功的秘诀就在于格调低下》，《南方周末》，2005-07-21（D26版）。 23 转自萧萍：《制造快感》，《社会科学报》，2006-2-9（6版）。 24 朱大可：《身体化、娱乐化和反智化——本土大众文化的三大态势》，见《郑州大学学报》（哲学社会科学版）2005年第6期。 25 [美]拉塞尔·雅各比：《最后的知识分子》，洪洁译，江苏人民出版社2002年版，第3-4页。 26 [美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，桂林：广西师范大学出版社2005年版，第202页。 27 孟繁华：《众神狂欢——当代中国的文化冲突问题》，今日中国出版社1998年版，第67页。 28 张闳：《芙蓉姐姐的“S”与暴露癖》，《文学报》，2005-07-07（头版）。 29 蔡翔：《旧时王谢堂前燕——关于王朔及王朔现象》，王晓明主编：《二十世纪中国文学史论》，东方出版中心1997年版，第385页。 30 《从野蛮女友时代到超级女声运动》，《中国青年报》，2005-08-29（9版）。 31 朱大可：《从超女看文化转型》，《解放日报》，2005-10-06（6版）。 32 陈平原：《当代中国人文观察》，北京：人民文学出版社2004年版，第4页。 33 [英]弗兰克·富里迪：《知识分子都到哪里去了》，戴从容译，江苏人民出版社2005年版，第141页。 http://www.xschina.org/show.php?id=6360 |